MARMÓREO ODEON

MAIS UM MANIFESTO PÓSTHUMO

DANDO CONTA DE VELHAS PREOCUPAÇÕES

Antes da Grécia a arte era um enterposto comercial com os poderes do não-visivel. Este negócio com o dívino e os demónios adjacentes foi de tal forma desacreditado que a principal preocupação dos artistas da época clássica se concentrou exclusivamente no vísivel.

Dar conta desse vísivel, das suas ilusões e outras trapalhadas semelhantes. Esse paradigma, que se repete no renascimento e que nunca deixou de estar na mira dos artistas ( e que nobremente constitui a photographia) é o avesso do paradigma filosófico. Daí a sátira do bom Platão quando compara o artista a um copista em terceira mão, a um ser passivo.

A escultura começa a sua emancipação do modelo egípcio com os Kouroi. Estes mortos não são mortos para a morte, congelados no seu hieratismo piramidal, mas erecções pósthumas do morto que ri. Luciano configurará a morte como o lugar dos diálogos paródicos, onde o riso surge como exorcismo da própria morte e como sexualização polimórfica dos vivos e dos seus Nomos pobres.

Este riso subterrâneo que vem do passo em frente (das ousadia) destes rapazes e raparigas maciços prefigura o Ser e a sua Impossibilidade tautológica, e regressa neste século com o Dadaísmo, local entre a Arte e Anti-Arte.

A pintura helenística, que foi tão grega como romana, tal como as prosas romanescas, revela-se narrativa e não teme a cópia. Se o que hoje podemos ver são na maioria cópias, elas revelam uma excelência que a filosofia não soube conhecer, porque a filosofia converteu-se rápidamente em escrava da sua legitimidade, e a sua repetição, ainda que com nobreza, trás o selo do “papagaísmo”. Foram necessários 20 séculos para que o neo-subjectivismo jesuíta a renovasse de uma forma decisiva com Des Cartes. Se este errou ou não, não foi diferente dos outros filósofos. Só que a máquina filosófica encontrou um folgo insuspeito. Isto é, descobriu novas miragens com que se entreter por mais alguns séculos.

Pintura e retórica desejaram ser convicentes, mantendo-se ao lado dos Sofistas, esquecidos e ridicularizados até hoje.

A pintura como engenhosa máquina de ilusões e fantasias não cessa de afirmar o gosto pelo artíficio e a sua associação às aparências das aparências.

De Apeles a Leonardo o que conta é a simulação de um espaço plausível. Se um certo realismo triunfou frequentemente em deterimento da atracção abismal do fantástico, este, no seu gosto pelo paradoxo, manteve-se, muitas vezes aliando-se a géneros menores. O grotesco , e a sua irrisão metamórfica surge muitas vezes como a ameaça (ou a miragem) do não-ser. Por isso ele é relegado para as margens, como que desprovido de sentido, como se apenas afirmasse a imagem que persiste no vislumbre daquilo que não existe e que nada quer afirmar ou provar.

Há no entanto uma Grécia nossa, uma origem disseminada, ou arruinada. Origem que não se quer reconstruir nem unificar, onde os deuses se passeiam amigos. Deuses que já não são terriveis, que já não servem para nada. Deuses, que através de trivializações sucessivas constituiram o aparato decorativo do século XVIII. A secularização coincide com uma renovada importância das pequenas coisas.

Mas essa Grécia que não é a Grécia mas que a cada momento nasce dela tem qualquer coisa da Arcádia virgiliana e das ruínas de Propécio. É uma amável paisagem que convida à contemplação inteligente, onde os pastores discutem como filósofos. É as paisagens de Claude Gelée e de Poussin. Parecem rústicas, mas é o conceito que lhes dá quer a quietude quer a inquietação: ET IN ARCADIA EGO. O sentimento de mortalidade é sinonimo do desejo de apaziguação.

Por isso se inventaram outras Grécias. A Grécia de Hegel e Holderlin. A Grécia de Nietzsche, que não é uma Grécia mas um chinfrim de aproximações. A Grécia tautológica de Heidegger com as suas digressões etimológicas em que o Ser treme no seu jogar às escondidas. Também a arqueologia se encarregou de forjar novas Grécias. As Grécias romanas de Herculanum e Pompeia e as labirinticas Grécias anteriores à Grécia de Creta. Constatou-se, além disso, que afinal Tróia era mais que um fantasma de uma cultura.

Os helenistas mudaram muito em função dos filósofos e da antropologia. Descobriram-se Grécias Irracionais e Racionais. Também os filósofos começaram a mudar em função dos helenistas.

A Grécia depois de Burcket ou Vernant, de Dods ou Cassin ainda não se reenconrou plásticamente. Porquê? Porque a Grécia era um dos modos mais frequentes de legitimação. O recurso ao mito era prova da erudição ou da astúcia do artista. A sua interpretação do assunto visava frequentemente outros fins.

Há excepções pictóricas na confrontação com o helenismo: Piero di Cosimo, Ticiano e Poussin.

O neo-platonismo introduz a Ideia, seja com Plotino, seja no Maneirismo.

Mas quem são os nossos mestres? Heráclito, os Sofistas, os Cínicos e a Nova Sofística, especialmente Luciano. Se Heráclito instala o elemento móvil, assim como o pudor, os Sofistas propõe uma arte de refutação lúdica, de puro jogo, em que o Kairos, como golpe que tira partido de uma Tékné, desempenha um papel fundamental.

O Kairos é o elemento criativo, o Acaso que se torna evidente através da associação fortuita. Os Cínicos tornam o aparato de legitimação ridículo, isto é, desfazem o desejo de agradar ou de desagradar que os Sofistas consideram essêncial.

Mas tal como os ensinamentos de Krishna no Gita, as formas de compromisso ou de renuncia ao mundo são paradoxais. Assim o verdadeiro cínico não toma o cínismo à letra, assim como o verdadeiro Sofista está mais interessado em descobrir novos argumentos ou falar pelo prazer de falar do que ceder a instituições ou protectores.

Mas porque não recuarmos a Creta, cuja plasticidade poucos ecos tem encontrado. Na arte Cretense o elemento móvel, o Poikilos, é mais evidente do que em qualquer outra época ou estilo. Os seus motivos polposos e marinhos de uma ligeireza preciosista parecem ecoar nesses raros fragmentos a que ousamos chamar Manuelino. A Àgua de Thales conjuga-se com o nodoso Apeiron de Anaximandro.